Год без Купалаўскага: чым тэатр быў для краіны і чаму трупа не магла не сысці

Хутка год, як большая частка трупы Купалаўскага сышла з тэатра. За гэты час ніхто так і не сфармуляваў усіх прычын іх рашэння.

"Яны праявілі сваю грамадзянскую пазіцыю", — менавіта так гучыць найбольш папулярнае тлумачэнне. Але грамадзянская пазіцыя была не толькі ў артыстаў Купалаўскага тэатра. Але толькі адтуль пайшла практычна ўся трупа.

"Гэта сведчанне патрыятызму, бо спектаклі ідуць па-беларуску", — кажуць іншыя. Але і тут можна запярэчыць: Купалаўскі — далёка не адзіны такі калектыў у Беларусі.

"Іх падтрымалі Латушка і Пінігін!" — настойваюць трэція. Сапраўды, ні ў адным з беларускіх тэатраў на бок пратэстоўцаў не сталі адразу абодва кіраўнікі. У Купалаўскім пазіцыя дырэктара і мастацкага кіраўніка стала своеасаблівым дэтанатарам, што ў выніку і справакавала выбух. Але ж абодвум не давялося пераконваць большасць акцёраў у сваёй праваце.

Так, тры названыя акалічнасці адыгралі сваю важную ролю. Але ўсё ж галоўная прычына ў іншым — у духу Купалаўскага і асаблівасцях яго развіцця з 2008-га, калі мастацкім кіраўніком стаў Мікалай Пінігін. Пра гэта ў калонцы тэатральнага крытыка Дзяніса Марціновіча.

Стаўка на 1990-я

Узначаліць тэатр Пінігін мог яшчэ ў сярэдзіне 1990-х, на яго баку была частка трупы. Але прызначэння не здарылася, і Мікалай Мікалаевіч паехаў на работу ў Санкт-Пецярбург. Да моманту, калі ён вярнуўся ў Мінск, большасць беларускіх драмтэатраў былі падобныя адзін да аднаго ў рэпертуары, стылі, мастацкіх задачах. Многія складана было адрозніць адзін ад аднаго.

Купалаўскі стаў выключэннем. Пінігін стварыў прастору, зусім непадобную да іншых сцэн. Для сябе я сфармуляваў гэтае адрозненне так: Мікалай Мікалаевіч збудаваў менавіта той тэатр, які яму не далі пабудаваць у 1990-я гады і які быў запатрабаваны ў тую эпоху.

Давайце называць рэчы сваімі імёнамі: у той час большая частка беларускага грамадства засталася, на жаль, абыякавай да нацыянальнай ідэі. Нейкія тэзісы і факты — напрыклад, пра вытокі беларускай дзяржаўнасці, знакамітых землякоў і каштоўнасць роднай мовы — трэба было літаральна разжоўваць і тлумачыць на пальцах.

Спектаклі, закліканыя абудзіць нацыянальную самасвядомасць і развязаць такія задачы, ставіліся і ў 1990-я гады — узяць хоць бы знакамітага "Вітаўта", дзе ў галоўнай ролі ззяў Генадзь Давыдзька. Але ўсё ж яны не былі самамэтай.

Пінігін займаўся такім асветніцтвам на працягу ўсіх дзясятых гадоў. Прычым у яго спектаклях ідэя часцяком выходзіла на першы план. Гучанне са сцэны тэксту "Пана Тадэвуша" — ды яшчэ і з "Пагоняй" — было важнейшае, чым яго інтэрпрэтацыя. Спроба рэканструкцыі тэатра Уршулі Радзівіл больш патрэбная, чым іранічнае або сур'ёзнае пераасэнсаванне гэтай старонкі ў развіцці беларускага тэатра. Песні з "Местачковага кабарэ" вярталі беларусам даваенныя старонкі нашай музычнай гісторыі, а не — зноў жа — інтэрпрэтавалі або пераасэнсоўвалі іх.

Купалаўскі дзясятых гадоў рабіў акцэнт не на беларускіх, а менавіта на беларускамоўных творах. Пінігін быў гатовы хутчэй заказаць інсцэніроўку прозы (напрыклад, "Дзве душы" Максіма Гарэцкага), чым перакладаць айчынных рускамоўных драматургаў, што грымелі на постсавецкай прасторы (пастаноўкі іншымі рэжысёрамі п'ес "Урожай" Паўла Пражко і "Тихий шорох уходящих шагов" Дзмітрыя Багаслаўскага — хутчэй выключэнне, чым правіла).

А яшчэ беларускаму нацыянальнаму руху 1990-х вельмі не хапала грошай і падтрымкі з боку бізнесменаў. "Вячэра з прыдуркам", "Школа падаткаплацельшчыкаў" і іншыя камедыі, пастаўленыя Пінігіным у 2010-х, былі разлічаны не толькі на інтэлігенцыю (звыклага гледача Купалаўскага), але і на свецкі бамонд, айцішнікаў і ўмоўную "буржуазію". Патэнцыйна гатовых правесці час у кавярні "Уршуля", а потым захапіцца тэхнічнай начынкай спектакля "Сон у купальскую ноч" або ўразіцца дарагімі дэкарацыямі да "Пана Тадэвуша". Нагадаю, што агульны бюджэт апошняга спектакля складаў 128 тысяч долараў — дробязь для Еўропы, але вельмі значная сума для айчынных драмтэатраў.

Але ў стаўцы на 1990-я — свядомай ці падсвядомай — існаваў і адваротны бок медаля. У пастаноўках 2010-х гадоў рэжысёры Купалаўскага не стваралі новай тэатральнай мовы. Свежыя павевы і сучасныя тэндэнцыі часцей праходзілі міма тэатра, закранаючы яго толькі па датычнай. Напрыклад, толькі ў канцы дзясятых калектыў звярнуўся да дакументальнага тэатра, паставіўшы спектакль "Першы", на падыходзе была прэм'ера пластычнага спектакля па Шагале і г. д.

Пры фармаванні рэпертуару акцэнт рабіўся на пастаноўках пінігінскіх вучняў, чые работы былі падобныя па духу і стылі да спектакляў майстра. Найбольш запатрабаваныя беларускія рэжысёры — ад Яўгена Карняга і Ігара Казакова да Аляксандра Марчанкі і Дзмітрыя Багаслаўскага — ставілі на іншых пляцоўках. А вось "варагі", якія ўсё ж атрымалі запрашэнне ў Купалаўскі, сутыкаліся з пераробкамі сваіх спектакляў з боку мастацкага кіраўніцтва.

Эпоха Асветы

Якім тэатр падышоў да 2020 года? Арыентаваным на ўнутранага, а не на вонкавага гледача (у гэтае дзесяцігоддзе калектыў практычна не быў прадстаўлены на фестывалях). З герметычным, досыць цэласным, адзіным рэпертуарам, практычна закрытым ад вонкавых уплываў і запазычанняў.

Здавалася б, Купалаўскі стаўся закрытым для іншых тэатральных кірункаў. Але — і ў гэтым галоўны парадокс — адначасова ён стаўся адкрытым для беларускага грамадства і запатрабаваным ім. Да жніўня 2020-га тэатр быў вельмі папулярны. Чаму?

Так, гэта брэнд, вядомы кожнаму школьніку. Так, у тэатры ігралі найлепшыя акцёры краіны. Але купалаўцы яшчэ і ўгадалі трэнд і запыт беларускага грамадства. У пэўным сэнсе дзясятыя гады сталі вяртаннем да дзевяностых. Але толькі не па крузе, а ўгору па спіралі. Пакаленне, якое вырасла ў незалежнай Беларусі, хацела само знайсці адказы на пастаўленыя тады пытанні.

Сярод іх суайчыннікаў былі і тыя, хто хацеў траціць і ўкладваць назапашаныя капіталы — асобныя сектары эканомікі ўжо працавалі па рынкавых законах — не толькі ў матэрыяльную, але і ў духоўную "ежу". У беларусах, якія перажылі глухія і адносна сытыя нулявыя, зноў прачнулася цікавасць да гісторыі і культуры. Традыцыяй, статусам, прэстыжам і асветніцкім меседжам Купалаўскі стаўся запатрабаваны сярод беларусаў.

А як жа сучасныя тэатральныя тэндэнцыі? Але ва ўсім свеце вялікая частка гледачоў у добрым сэнсе кансерватыўная ў мастацтве і не гатовая разгадваць загадкі і рэбусы. Смелыя рэчы, якія ўражваюць крытыкаў у нашы дні, стануць штодзённасцю гадоў праз дваццаць. Менавіта тады на іх пойдзе масавы глядач, які дарасце да тэатра нашых дзён — так, як сучасны глядач дарос да тэатра дзевяностых.

Запатрабаванасць у публікі, зваротная сувязь і адчуванне запыту дапамаглі не толькі тэатру, але і самім акцёрам. Іграючы асветніцкія спектаклі, яны нібы рэалізоўвалі звышзадачу і адчувалі сябе адной камандай з адзінай місіяй, якая разам прымае рашэнне.

Пасля падзей мінулага лета акцёры розных тэатраў казалі, што не могуць іграць ранейшы рэпертуар, і сыходзілі. Зрэшты, на іх месца станавіліся калегі. Гэтаксама і купалаўцы, якія сышлі, наўрад ці змаглі б іграць ранейшыя пастаноўкі. Можна спрачацца, ці была рэалізаваная асветніцкая ідэя, якую паставіў перад сабой Пінігін, і ці быў неабходны працяг. Але яе далейшая рэалізацыя ўжо не ўяўлялася магчымай. А ўсякае мінімальнае ўмяшанне ў рэпертуар, якое задняй датай успрымаецца непазбежным, разбурала гэтую мадэль.

Каб не дапусціць такой сітуацыі, купалаўцы перагарнулі тэатральную старонку дзясятых гадоў самі. Хоць наўрад ці задумваліся пра гэта, калі падпісвалі заявы аб сыходзе.

Меркаванне калумніста можа не супадаць з меркаваннем рэдакцыі.